В  журнале  «Антиквариат» N89 (2011г)   статья Александра Ильина о народных иконах сопровождалась фотографией весьма незаурядного образа св. Николая Чудотворца (рис.1). Кто-то высказался в адрес подобного стиля: «экспрессивная чудаковатость», да и только. Однако от диковины веяло какой-то особой, непривычной красотой и загадочностью, заставлявшими повнимательнее всмотреться в икону.

По фото заметно, что на красочной поверхности образа сильно проявлена фактура дерева. Икона написана без левкаса, прямо по доске, загрунтованной тёмно-коричневой краской. Эта краска служит одновременно подложкой всех изображений и «санкирём» для личного письма. Сразу поверх этого «санкиря» положена жёлтая краска на фоне и чистые белила –на  ликах. Резкое, контрастное звучание белил до предела усиливает и без того рискованный характер физиогномики. Лики преувеличено большеглазы, сегментированы до превращения черт в некую самостоятельную рельефно-орнаментальную конструкцию. Эстетизация эта столь велика, что ею  достигается истинный апофеоз старообрядческой «морщинности и белоликости», невиданный даже в произведениях народного Поморья и Урала. Раскольничий характер иконы подчёркнут ярко выраженным двуперстьем св. Николы и приписной св. Екатерины, а также восьмиконечным крестом на крышке Евангелия (что, само по себе, представляет нечастый вариант иконографии Евангелия).

  Отметим очень насыщенное построение композиции: только нимб св. Николая остаётся «пустым», а вся плоскость доски тесно заполнена изображениями. Особо запоминаются вытянутые фигуры приписных святых, обрамляющие центральный образ подобно кариатидам, поддерживающим медальоны с Никейским чудом буквально на своих головах. В гамме доминирует нарядное трёхцветие – красный, жёлтый, зелёный. Письму, несмотря на рискованный характер, присущи бесспорное мастерство и осознанный эстетизм. Очевидно, что это искусство – некая аномалия, но вместе с тем оно едва ли случайно: приёмы прекрасно наработаны, вся живопись образа вольно и уверенно разыграна, как по нотам.

  На момент публикация икона была воспринята видевшими её коллекционерами как  примечательный казус -  яркий, но являющий собой единичный случай    талантливого произвола народного художника-одиночки.

 Спустя примерно полгода на московском антикварном рынке появилась странная икона, приводившая в недоумение даже опытных торговцев стариной.  Произведение казалось столь диковинным, что его даже не осмеливались однозначно считать русским. Временный владелец называл икону «какой-то греческой», впрочем, неуверенно. Затруднения антиквара можно понять (рис.2) . 

 Икона эта - «Спас Оплечный»,  небольшого размера (высота 25,5 см), поражает своим лаконизмом и особой экспрессией. Доска еловая, тонкая, без шпонок, грубо обработана. Написана икона без левкаса, по жёлтому фону, скупыми цветами с господством белил. Краски очень жидкие и доска просвечивает, но из-за высокой контрастности живопись, тем не менее, отчётливая и яркая. Коричнево-белый лик, как бы составленный из узлов и членений невероятно выразительной физиогномической конструкции, вызывающая простота доличного, «народная» гамма с господством желтовато-белого, зелёного, красно-коричневого тонов, наконец, почти исступлённое выражение гигантских очей, которые ни с чем не спутать  – всё это моментально обнаруживает родство с иконой св. Николая из статьи А. Ильина. Образ «Спаса Оплечного» своим появлением вызывал уверенность в том, что мы столкнулись с творчеством некоей народной иконописной мастерской, а значит, на свете могут быть и другие образцы её продукции.

К сожалению, ни о происхождении, ни даже и размерах этой иконы  информации не нашлось. Можно только предполагать,  что лики Христа на обеих вещах примерно одного размера.  Кажется, они исполнены по одной прориси. Повторяется буквально всё: огромные очи с «двойной» бровью, измельчённые и истончённые черты на неправдоподобно широкой лицевой «маске», волосы Христа,  разделённые на крупные отдельные  пряди и ниспадающие слева спиральными воланами, складки шеи и вторящий им изгиб воротника, наконец, странный клав Иисуса, трактованный иконописцами как некая лента, продолжающая хитон.   Очень характерна особая форма бороды Спасителя -  раздвоенной «жуковиной».  Для иконографии Христа такая деталь в высшей степени нетипична.

   Рассматриваемый «расширенный» вариант иконы дополнен изображениями  двуперстно благословляющей десницы Христа и Евангелия (без поддерживающей его руки, как бы висящего). Образ Спаса, поражающий своей силой и оригинальностью, мог быть навеян знаменитой иконой «Спаса Всемилостивого» XVII века, по сей день сохраняющейся в Воскресенском соборе г. Тутаева (в прошлом Романово-Борисоглебска). Трёхметровый оплечный образ Христа с «целительным лазом» в подиуме киота, ежегодно носимый крёстным ходом по всему городу – одна из известнейших святынь ярославского севера. О том, что этот образ входил в репертуар северных мастеров, свидетельствует, например, необычная икона конца XVIIв. из московской церкви Благовещения в Петровском парке. Экспрессия, доходящая до гротеска, преувеличенная «морщинность» лика с огромными очами, пропорции, композиция – роднят нашу икону с московской реликвией, заставляют предполагать, что у этих в сущности разных произведений мог быть единый источник вдохновения (рис.4) .

  Центральное изображение Спаса Оплечного на нашей иконе окружено фигурами приписных святых и предстоящих персонажей Деисуса. Здесь всё необычно. Наивность изображений сочетается с находчивостью их компоновки. Посмотрим, как зерцала архангелов одновременно служат дробницами с инициалами Спасителя, объединяя функцию иконографического атрибута второстепенных персонажей и важнейшей сакральной детали центрального образа. Формально, расположение архангельских фигур обусловлено композицией «пятифигурного Деисуса», когда образы предстоящих сгруппированы попланово и задние фигуры, тем самым, как бы «парят» над передними. Но здесь логика связи верхних и нижних фигур уже отсутствует. Архангелы самостоятельны и обрамляют,  едва ли не «несут» образ Христа, как на «Спасе Нерукотворном».

  Фигуры предстоящих Богоматери и Предтечи, поставленные так тесно, что стискивают образ Христа, словно рама, тоже не совсем обычны. Заметны крупные пряди дикой, косматой милоти Иоанна, его высоко открытые ноги – перед нами явно «Ангел Пустыни» (хотя крылья его на фото разглядеть не удаётся),  появление которого типично не столько для «Деисуса», сколько для композиции «Предста Царица», на чьё влияние, возможно, указывает и странный головной убор Богоматери, напоминающий царский венец. К появлению подобной иконографии могло привести впечатление, оказанное на создателя композиции образами наподобие «Предста Царица» второй половины XVIIв. из ГМЗК (рис.5). Здесь мы можем увидеть, кроме прочего, и предшественников «парящих» архангелов по сторонам образа Спасителя.

    Внизу иконы «Спаса» различимы образы четырёх избранных святых. Их размещение  в ряд по нижнему полю удивляет своим архаизмом, как будто наследует память о средневековом искусстве Новгорода и Карелии   (хотя сама икона была создана, видимо, уже в XIXв.). В этом свете особенно необычен подбор святых. Это не традиционные для северного искусства «бытовые» покровители, наподобие свв. Георгия, Власия, Фрола и Лавра, Козьмы и Демьяна.  Налицо четыре святителя, только неясно, кто они – трое Вселенских, Иоанн, Василий, Григорий со св. Николаем -  или свв. Николай, Власий, Модест и, например, Харлампий (второе вероятнее, т.к. среди окладистых бород не заметна малая, острая, принадлежащая св. Иоанну)? В любом случае, вся композиция иконы, с образом Спаса Оплечного в центре, окружённым символико-аллегорическими фигурами предстоящих в Деисусе и сопровождённым фризом из четырёх святых старцев в крещатых омофорах, не вызывает немедленных ассоциаций ни с одним из широко известных  памятников иконописи и может рассматриваться как, по меньшей мере, заметная редкость. 

 И техника (темперное письмо по доске без левкаса, покрытой коричневым грунтом, чистые, синеватые - как бы сверкающие - белила ликов, тонко положенные краски), и стиль иконы – яркий, экспрессивный, выдержанный всё в той же народной гамме – не оставляют  сомнений, что икона принадлежит интересующей нас традиции.

  В почерке мастера этой иконы, наверное, сильнее, чем прочих, заметно влияние народного искусства. Видно, что лики написаны с некоторой неуверенностью.  Этого не скажешь об одеждах, особенно тех её частях, где господствуют рациональность и ритм. Например, геометрические складки ассиста одеяний Христа, его узорчатый клав. Они написаны красиво и твёрдо, но не совсем по-иконному, а в манере, характерной скорее для  бытовых росписей.

  В композиции «Владимирской» иконы опять проявилась приверженность к заполнению  боковых полей гротескно вытянутыми фигурами предстоящих. В данном случае это архангелы, а не избранные святые-покровители, что придаёт иконографии образа заметную редкость. В древнерусском искусстве подобные варианты - «Владимирская в архангелах» - известны (достаточно вспомнить, например, фреску на южной стене Успенского собора Московского кремля ), однако крайне редки, и тем более удивительно встретить такую иконографию в репертуаре отдалённой северной мастерской. Впрочем, появление её могло быть и случайным, обусловленным любовью к заполнению боковых пустот какими-либо длинными фигурами, на роль которых, в данном случае, сгодились архангелы.

  Их можно опять увидеть в том же качестве – своеобразных кариатид, обрамляющих центральное изображение – на других примерах, теперь уже из зарубежного собрания.

  Один только взгляд на эти иконы влечёт моментальное узнавание: св. Георгий на иконе Н.Кормашова словно сошел с образа А.Ильина, сцену «Сошествия во ад» обрамляют те же ангелы, что стоят по пояс при «Спасе Оплечном» и в рост – при «Владимирской Богоматери». Мандорла Христа на «Сошествии» заполнена тем же треугольным народным орнаментом, что и клав у Христа с «Владимирской». Мы видим тот же жёлтый фон, те же красно-зелёные опуши и каёмки, то же «исступлённое» белильное письмо ликов и  нарядное, узорчатое доличное. Единственное, что отличает икону «Воскресения» - наличие левкаса. Любопытно, что, судя по стилю, это самая древняя из расмотренных нами икон, её можно с большой вероятностью отнести к позднему XVIIIв. В её живописи чувствуется сильно профанированный, однако отчётливый отсвет выговской традиции. Вероятно, икона относится к фундаментальному пласту интересующего нас явления, расцвет которого выпадает на несколько более позднее время, первую половину XIXв., причём нарастание массовости продукции идёт нога об ногу с удешевлением технологии: отказом от левкаса.

 В каталоге Н.Кормашова обе иконы датированы XVIIв. Это, в свете сказанного выше, представляется неверным. Гораздо ценнее указание на место обретения икон: первая из района деревни Верхней Тоймы, вторая - из окрестностей города Красноборска. Указанный участок – меж Тоймой и Красноборском - расположен на Северной Двине, на юго-востоке Архангельнской области. Обе  точки разделяет примерно 90 км., что по северным меркам относительно не далеко.

  К сожалению, никаких иных данных о происхождении подобных икон найти не удалось. Тем ценнее сведения, приведённые в зарубежном каталоге. Несомненная  близость народным росписям по дереву – письмо без левкаса, яркими красками с господством охры, жёлто-красных оттенков, чёрного и белил, простота, наивная экспрессия, орнаментальность – заставляют искать на указанном участке Двины очаг народного промысла, в ареале которого могли бы быть выполнены наши иконы.

  Действительно, как раз между д.Верхней Тоймой и г.Красноборском находился один из крупных двинских центров народной росписи по дереву: ракульский. В месте впадения реки Ракулки в Северную Двину  стоит деревня Ульяновское, бывшая «столица» этого искусства. Ульяновское расположено в 50 км от Красноборска и в 40км от Верхней Тоймы (рис. 9).

Ракульские росписи достаточно близки рассмотренным иконам по колориту. Главное совпадение – жёлтый фон (рис.10-11). Это заметно отличает ракульскую гамму от близлежащих: уже выше по течению, в регионе «борецкой», и ниже, «тоемской» росписей орнаменты - белофонные.

  География обнаружения двух описанных икон вблизи центра ракульской росписи, близость икон народной культуре, их колорит, вторящий цветам местных орнаментов, позволили в данном сообщении условно назвать иконы «ракульскими».

  Конечно, если и возможно ассоциировать неизвестный пока иконописный центр с каким-то определённым очагом народного промысла, необходимо сперва пронаблюдать больше подобных икон и тщательнее исследовать фольклорную живопись Двины. В любом случае,  уже очевидно, что рассмотренные «желтофонные, исступлённые» иконы, при всем их экзотизме – не случайные аномалии, а очень компактная группа произведений некоей северной мастерской, возможно – двинской, последовательной в продуцировании своего оригинального стиля.